[ Pobierz całość w formacie PDF ]

de Latoure traktowany był za życia jako wielki artysta, którym niewątpliwie był. Wraz z
wstąpieniem na tron Ludwika XIV i wzrostem kultu nowej Sztuki Wersalu, arystokratycznej
w temacie i przejrzyście klasycznej w stylu, sława tego
niegdyś znanego człowieka doznała tak kompletnej zmiany, że w ciągu kilku pokoleń zostało
zapomniane nawet jego nazwisko, a te spośród jego obrazów, które przetrwały przypisywano
takim malarzom jak Le Nains, Honthorst, Zurbaran, Murillo a nawet Velasquez. Powtórne
odkrycie Latour'a zaczęło się w roku 1915 i zostało ostatecznie zakończone w 1934, gdy
zorganizowano w Luwrze znaczącą wystawę  Malarze Rzeczywistości". Lekceważony przez
niemal trzysta lat, jeden z największych malarzy francuskich powrócił ponownie do łask.
Georges de Latour był jednym z tych ekstrawertycznych wizjonerów, których sztuka wiernie
odbija pewne aspekty świata zewnętrznego, ale oddaje je w postaci przekształconej, tak że
każdy najdrobniejszy szczegół staje się prawdziwie znaczący i jest manifestacją absolutu.
Większość jego kompozycji stanowią postacie widziane w świetle pojedynczej świecy.0
Pojedyncza świeca, jak tego dowiódł Caravaggio i malarze hiszapańscy, stwarza' szansę
uzyskania najniez-wyklejszych efektów teatralnych'." Ale Latour nie był zainteresowany
efektami teatralnymi. W jego obrazach nie ma niczego dramatycznego, żadnej tragiczności,
patosu czy groteski, żadnej akcji, żadnego związku z tym rodzajem emocji, dla których ludzie
idą do teatru by ekscytować się nimi a póz
niej je uśmierzać. Jego postacie są istotnie
statyczne. Nigdy niczego nie robią, one najzwyczajniej są w taki sam sposób w jaki jest
granitowy Faraon, khmerski Bodhisattwa czy którykolwiek z płasko-stopych aniołów Piero.
A pojedyncza świeca służy w każdym przypadku do tego, by zaakcentować to niewzruszone,
bezosobowe bycie. Pokazując rzeczy pospolite w niepospolitym świetle płomień odsłania
żywą tajemnicę i niewytłumaczalną cudowność zwykłej egzystencji. W jego obrazach jest tak
niewiele religijności, że w wielu przypadkach niemożliwym jest ustalić czy stoimy wobec
ilustracji biblijnej czy też zwykłym studium modela w świetle świecy. Czy jego Boże
Narodzenie z Rennes jest rzeczywiście hożym czy tylko narodzeniem^! Czy ten starzec
śpiący pod okiem młodej dziewczyny to właśnie to? Albo czy to św. Piotr we więzieniu jest
odwiedzany przez anioła zwiastującego wolność? Tego się nie da ustalić. Ale choć sztuka
Latour'a nie zawiera religijności, to jednak pozostaje głęboko religijną, w tym sensie, że
odsłania, z bezprzykładną mocą, boską wszechobecność.
Wypada dodać, że jako człowiek wielki ten malarz Boskiej immanencji był jakoby dumny,
krnąbrny, nieznośnie zarozumiały i skąpy.
A to pokazuje nam, raz jeszcze, że nigdy nie ma ścisłego związku fliiędzy dziełem artysty a
jego charakterem,
Appendiks V
W większej części Vuillard malował z bliskiego punktu widzenia wnętrza, ale czasami także
ogrody. W kilku kompozycjach udało mu się połączyć magię tego co bliskie z magią
odległego w ten sposób, że przedstawiał kąt pokoju, w którym stał lub wisiał, jeden z jego
własnych, albo cudzy obraz przedstawiający odległy widok drzew, wzgórz lub nieba. Jest to
zachęta by zrobić najlepszy użytek z obu światów, teleskopowego i mikroskopowego, przy
pomocy jednego spojrzenia.
Co zaś do reszty to mogę myśleć tylko o kilku pejzażach bliskiego punktu widzenia
wykonanych przez nowoczesnych artystów europejskich. Jest taki dziwny Gąszcz Van Gogha
w Metropolitan. W Tatę jest wspaniał Dolina w parku Helmingham Constable'a. Jest pewien
zły obraz Millais Ofelia, wbrew wszystkiemu zrobiony czarodziejsko dzięki zagmatwaniu
letniej zieloności widzianej z bardzo bliskiego punktu, jakby szczura wodnego. Pamiętam też
widzianego przelotnie na którejś z wystaw w Loan Delacroix, kora, liście i kwiaty widziane z
najbliższego punktu. Z pewnością są i inne o których zapomniałem, lub których nie
widziałem. W każdym razie na Zachodzie nie ma niczego co dałoby się porównać z chińskimi
czy japońskimi przedstawieniami natury widzianej z bliskiego punktu. Gałąz
kwitnącej śliwy,
osiemnaście cali bambusowych łodyg z liśćmi, sikorka lub zięba widziana z odległości
wyciągniętego ramienia pomiędzy zaroślami, wszelkiego rodzaju kwiaty i listowie, ptaki,
ryby i ssaki. Każde małe życie jest przedstawione jako centrum swego własnego
wszechświata, jako cel, w swej własnej godności dla której ten świat i wszystko co na nim
jest zostały stworzone; każde wyraża swą własną szczególność i indywidualną deklarację
niezależności od ludzkiego imperializmu; każde, dzięki ironicznemu uwikłaniu, obnaża nasze
absurdalne pretensje do wyższości ludzkich praw mających przewodzić kosmicznej grze;
każde zmiennie powtarza boską tautologię: Jestem, który Jestem.
Natura widziana ze średniego dystansu jest znana  tak dobrze znana, że wciąga nas w
złudne przekonanie, że rzeczywiście wiemy o co w tym wszystkim chodzi. Widziana z bliska,
jak na dłoni, albo z dużej
odległości, albo pod niezwykłym kątem, ukazuje się jako niepokojąco dziwna, wspaniała i
nieznana. Te zbliżone krajobrazy Chin czy Japonii są licznymi ilustracjami twierdzenia, że
Samsara i Nirwana są jednym, że Absolut przejawia się pod każdą postacią. Te wielkie
metafizyczne, a również pragmatyczne prawdy przedstawiane są przez artystów Dalekiego
Wschodu inspirowanych przez Zeń w jeszcze inny sposób. Wszystkie te obiekty
bliskowzrocznego widzenia są pokazywane w stanie wolnym od relacji, na czystym tle
dziewiczego jedwabiu lub papieru. Tak wyizolowane te przelotne zjawiska przybierają postać
absolutnej Rzeczy Samej w Sobie. Zachodni artyści używali tej zasady, gdy malowali
postacie święte, portrety i, czasami, naturalne obiekty w oddali. Mlyn Rembrandta czy
vangoghowskie Cyprysy są przykładami rozległych pejzaży, w których pojedyncze cechy
nabierają absolutności dzięki wyobcowaniu. Magiczna siła wielu rycin, rysunków i obrazów
Goyi da się wyjaśnić faktem, że jego kompozycje prawie zawsze przybierają postać kilku [ Pobierz całość w formacie PDF ]